“新”的便是“好”的这个观念，源于我们的自大狂。近一两百年人力大为扩张，欲望所以愈加推进，这副腔调当然跟着跑得欢，撒起野来无所顾忌的。文艺不是世外桃源，免不掉受它侵蚀；而且，大半观念的文艺腔还老爱逞能，跑到实际进展的前边去喝道、开路。不过，我们得老实承认，新的未见得是好的，新旧不是判断好坏的基本标准，更非唯一标准。历史上留下来的好作品，常常在当时算新，但是，我们无妨推测，许多新的坏东西在当时便短命地给淘汰了，等不及向咱们露面——咱们自己的生活经历可做旁证，从前风行的所谓新，大半因为粗劣而消亡，能站住脚的简直寥寥无几。有些写作上的创新家，我们也评价他“有得有失”，甚至“失大于得、得不偿失。”在好与新这个问题上，最有利于新的讲法顶多是：新的好东西比旧的好东西在阅读上刺激更大一些。当然，咱们不能学跛子走路，同时也该相对地说：失败的新东西比失败的旧东西更叫人不能接受；爬得高便摔得重，并且，爬得愈高便愈易摔跤。
创新论的那个推理，还留着一个基本缺憾，忘掉了好东西往往跟作者自己血肉相连。向古人别扭的东西，固然不是古人的，可也未见得便是自己的，它也许像那无家之狗，没主儿的。失掉跟作者的联系，它能否成功，便很可疑。跟个人生命贴近，并非好作品的充分条件。单单作者感受至深，未必便写得出佳作，因为才华、技巧各有高下，好些人比方吃黄连的哑巴，肚里再苦，口里讲不出。跟作者个人生命贴近，甚至也算不得佳作的必要条件。像一切其它产品，文艺品也可能造假，不过有些假造得像狼披羊皮，落目即辨，有些像人面兽心，表面看不透，这同样因为才华技巧高下有别。造假并非决然不可能成功，确有人像吃蜜糖的政客，假话讲来甜得人死。文艺具有两面性，它既是作者展示自己的屏幕，也是作者掩饰自己的屏障——不管他是无力展示还是有意掩饰。我们没法直接进入作者的感受，而只能隔着语言的屏幕或者屏障去眺望它，所以肚里吃黄连的哑巴会吃亏，口里滴蜜糖的政客会得益。跟作者生命贴近，不是好作品的充分、也不是必要条件，我们没有百分之百的逻辑理由把二者关联起来。但是，依然有极强的理由。有了深感受便必定出好作品的概率固然不大——好作品的比例总是小的——而造假出次品的概率却无比地大，出好货的概率微乎其微。我们依然可以而且应该说：好作品根源于作者的个人生命。故意向古人别扭，便踢开了这个根源，它立足点在古人，而非自己，作品也便未见得是作者自己的。没有作者的作品，也许像没有后人的孤魂野鬼，最终不会给人记住；作者给它署名，也像是剽窃了——成天忙着写那号作品，实际也有与剽窃相同的心态，他只要名，而不管东西是不是自己的货。
时代越在先的古人所定大判断，往往越加概括了人类更共通、更浅近的心理层面，投靠它比故意反叛它，贴近作者自己的可能性要大得多。比如《诗经》所定“劳者歌其事，饥者歌其食”这个基调，迄今依然可以覆盖很大部分作品，处在最基本的层面。只要类似劳饥这样的痛苦、不满足还是人类的普遍状况，你投靠它，背离你自己的几率便较小。把文艺史看来，时代越向后，作品的个人特别性便越见突出；好比一条人人都走的大路，出了街便分成小岔，向自各个村落、各家住户细下去。只有你确有个自己的家、非回去不可，你才会循一条私人的羊肠小道走；否则，不如在大路上逛逛，看看街景、跟大伙儿聊聊天为是。不可否认，一个写作者有本能的创新冲动，比如，他不甘心照抄古人的旧句，巴望把从前没有的意思写出，把从前已有的意思写得更为跳出。否则，写作也就是剽窃，作家无妨取消，找些抄写员便够了。不过，这种创新可以只是小结果意义上的。真正大判断的创新，那非得有整个感受世界方式的颠覆性变化——我们不提它的社会背景——它不是文艺本身的事，也是不可强求的。那种新觉悟好比足月的新生儿分娩，胎儿自己要冒出来，作者被迫放他一条生路。肚里没怀孕你想生也生不出，肚里有了孕你想忍也忍不住。古人有“忍死”相待的佳话，也许“忍死”还有一小段时间的可能性，“忍生”似乎古来的妇女都没做到过。大创新是给逼出来的，不是去求来的。在文艺之内强求它，有点儿像男人赖在产房里打助产针，定要生孩子了。文艺历史异常吝啬，向来只把这个罕见的荣誉颁给绝少几个人；一个写作者也许该保持适度的自知之明，对那个胎儿采取坐守的、顺其自然的态度。他要求的不必是创新，而是古希腊名言所谓“认识你自己”，在写作上认清、识透他的自我——在心态上也认清、识透哪些在自己本份之内，哪些是非份之想——至于那个“自我”是不是真有、有多大价值，即便不甘心，也只好忍心、省心地交给别人、诗史去审判。审判未必公正，很可能给你造个大冤狱，但也无可奈何，你的一切上诉都不会受理的。一个写作者来搞投机，虽说其心可谅，终觉其事不必。古人创新时，打的招牌很奇怪，往往恰是“复古”；批评家常只指出复古实际是创新，而不大肯追究为什么创新名义上会叫复古。这个现象流露出与今人不同的心态：他们相当审慎，对传统保持着敬意，对自己保持着清醒。今人把创新这根鞭子死劲儿抽自己屁股，强求太过，这无非表示出、同时也逼迫得自己心浮气躁、急功近利，不分东南西北地乱跑——并且已经带来恶果，不辨方位当然会不知所归，乱跑的结局当然是乱套。正因为这样，抑制创新论才显得必要。也许在另一种文艺氛围里，提倡创新更为对症。今天这时代，创新论调和创新实践早都像出天荒的炮仗，或者出天花的麻子，响得、铺得满天地了。可是瞧那些创新论的叫喊家，口气那样像战斗檄文，神态活似百万军中冲杀的孤胆勇士。冷眼人旁观，不免替他痛惜，因为周围全是他的同伙，敌人一个没有，真浪费掉他那条喇叭嗓子、那身英雄气慨——躲在后方呐喊为国捐躯，那当然是顶见勇武、又无危险的便宜事。这时候大谈创新，不过向大家坦白自己知识上的无知、理论上的无能、以及个性上的无特操罢了。
我们常常觉得，文艺而有理论，是批评家的大幸，从某个角度看，也是写作者的不幸。理论使批评家有硬后台作靠山来审判作品，他们讲起话来因而嗓门高、气势足。不过，没有一种具体的理论可能概尽整个文艺领域，甚至这个领域的大部分。每个理论都只像吃大锅饭，向那口大锅里捞取一勺作品，其余的落在它解释的范围之外。一个理论得势后，它烛照不及的作品便从评价里隐形、淹灭，至少光芒暗淡下去；要到另一个恰合的理论占上风，那些作品才会重新亮相。这是理论叫作家在鉴赏上吃的亏。理论也直接干扰作家的创作心理，他相信了某种理论，眼晴便害白内障，看不清自己，难以发觉它可能完全不适合自己。结果，理论这个写作的引路人变为写作的迷魂阵，由帮助沦为桎梏；好比走路得穿鞋子，可是鞋码子选错了，鞋子夹脚，愈不能走路。
尤其是，一个理论未见得有益于作家的创造，它自己倒会创造出作家——一大批向它投机的作家。对大半作家而言，信哪个理论是无所谓的，重要的是，它非得当令走红。咱们对那些名义上该有思想的群体，也不可太过轻信，因为思想自身也常常不过一浪一浪的潮流而已；不过，思想的赶时髦不大容易觉察，思想者自己也不大肯认账；作家也好比他自己笔下的一个人物，人物自以为自己在思想，殊不知有个作家在纸外操纵。老实说，作家跟追星族有时也没多大区别，譬如他们所信的理论，大半是流行理论——这点不消多嘴来论证，假使他们不信流行理论，我们便想不出那理论怎会流行。
理论不能帮助作家的创造，而自己来创造作家，这样的例子眼前就有。当今旧诗坛里，“诗史、爱国主义”这个腔调，便泡制了无数旧体诗人。他们在诗里只专职地爱国忧民，也专职地只在诗里爱国忧民。他们抬出来当令箭的祖师爷杜甫，自己倒不大标榜这些大口号，不过老实地写他感受最深、关怀最切的那些东西罢了。杜甫的写作是作品与作者个人生命密切交关的典范，这也是他成功的关键因素。他并非为了要做ai国诗人、人民诗人以便讨好当今的理论才写诗；而像病人呼痛，要把自己的难受喊出来，他的诗便是他的病灶。一个人生病的时候，是不大先顾及这病是否由医学家研究过、是否大有名气特别时髦的。由于政治等等方面的原因，“爱国、诗史”得势，于是大家一窝蜂涌上来爱国，向这个当令理论投机。杜甫与他那些不成器的子孙们有个根本区别：他先做人后做诗，诗在很大程度上是人的流露，子孙们反其道而行之，把做诗当做人，要借做诗给自己做出伟大崇高的情怀；英雄满身遍是伤口，所以众人忙着给自己画伤口、搽红药水，来伪造英雄，好像大家的职业不是写诗，而是拍电影。国家没有大乱，所以要爱国，实际也机会难得、材料太少，可是无妨，那便每年重复不厌烦地写诗凭吊杜甫、屈原，开辟出爱国诗人的速成技术、简便算法。当代每年写出的这种凭吊诗，恐怕不会比此前诗史里的总和更少。此外香港、台湾也是凑手的好题目，诗人们一登山临水，你去听听，那可热闹了，他们无不满嘴念叨着台港，语调或激昂慷慨，或柔情似水；似乎中国那大的版图，只剩下割让掉的那两个小岛似的。诗人免不掉吹吹牛，可是这样地专职自吹，未免过份；诗人也免不掉拍拍马，这样万众一心地狠拍“爱国、诗史”，也不免太肉麻。这里边没出几首站得住脚的爱国诗，那是不必奇怪的——如果真出了，那倒奇怪之极——作者的个人生命、情感先没付代价，便宜并非时时有得捡。