这些谱牒学都不必太认真。听惯了批评家的谱牒学，读者还容易造成一个误解，仿佛诗史只是诗史自身机械运动的结果，从而把作品与它的真正源头割裂开来；换句话讲，诗人的祖宗查清楚了，作品的祖宗便不见了。诗人听信了那些谱牒学，尤其麻烦，他受到引诱，可能自己割断自己的生机，掉转头向古人讨生计——批评家一替诗人查祖宗，诗人自己便不认自己的真祖宗了。诗终究是诗人自己情感、思想、经验的产物。一般的技巧、套路，可由基本的文学素养提供，未见得非向哪位古人的专店里去买；即便向特别一位古人学习，那也常出于他拍合了自己的经验、情感，搔中了自己的痒处，否则他不会叫自己感到亲切，引起模仿的兴趣，勾得人死心踏地跟着他转。
谱牒学的反对派为了跟它较劲，常提出“我手写我心”之类口号。清末的黄遵宪说要“我手写我口”，我不照搬他的原话，因为它心直口快，没有注意到“心口不一”这个惯常现象，口语未见得便是心声。这类口号当然可以补救把死人当活路的偏失，可是，对它也要警惕，它底下也藏有陷阱的。它不但可以帮助我们抵挡某个古人的霸道影响，也很可能一般地抗拒向传统的学习，养成浮肿、浅薄的自大狂。对人生稍有阅历和观察的人都心知肚明，爱雄赳赳地喊这种口号的，百分之九十都是肤浅轻妄、急功近利之辈；真正能做出大创新的人，相反地对传统异常敬重，甚至对某些古人迷恋到不近情理的地步，他们中倘也有人唱高调，比例也小得很。轻浮者没有才能和毅力去占领传统，只得躲开它，又求功心切，自然狗急跳墙，“我手写我心”便是他们顶好的借口——我们前边讲到心口不一，在他们身上，口号并非心迹。好口号纵容了坏习惯，好理论实际会起坏作用，这种现象我们在人生、人世的各处都看得见。（理论与实践的别扭，是古来人类生活里极可注意的恒常状况，因为理论不会自动地进入实践，非得经过人转手，可是人非常不可信，他像贪官似的，什么东西经手，都得剥层皮。建造理论时，在逻辑上预设这个理论是普适的，人在它的逻辑范围之内；可是一到实践，不但实践由人把握，理论也由人选用、抟弄了，甚至连建造它也是人干的，在逻辑上它沦为人这个主体的对象。建造理论时，它跟实践是镜中映象那样的互相同一、互相重合的关系，经人一抟弄，它们同成为人的对象、工具，这个同一立即破碎，好比打破镜子，形影再不能看。这个问题关涉到认识论，也关涉到人在世界中位置、人与世界的关系，这里不便详谈。）
单从理论上看，“我手写我心”也未见得圆通，因为找不到绝对的“我心”。心本身由外界薰习而成，而且随时流变。真正属于“我心”固有的，也许只有初生时的生理状况，它可能给外界的薰习加上限制、附带偏向。可是我们知道，初生者的心理状况远远与诗心相离、写诗作不出。虽说做房子总得有地基，可是不能把地基便当为房子，躺在地上露宿过日子。自己的经验和古人的薰陶，便是建立“诗心”的两个因素——我不提当下的文艺氛围，因为它的影响可归并入经验和薰陶。我们的艺术素养，几乎完全来自于古人和传统。关于从古人那里培养诗心，清末民初的况周颐有顶亲切的描述，仿佛在他的《蕙风词话》里。当然，心一旦稍稍成形，它自己便会有意识地甄别、挑选外界的影响，并且在外力下持续地改变自己。比如小孩子下了地，便要讨吃喝，到处乱跑，不完全受生身父母的控制。这时便称得起有“我心”了。不过，这个心并不会心眼太死，而心地颇宽；它是开放的，无论对古人，还是经验；倘把它比方为房子，这房子当然上了门闩可以拒客，可是也终究开了门可以迎客。从前的古人、经验整合为心的模式、思想情感倾向，今后的古人、经验还会不歇气地来参与这个“心”。具体写作一首诗时，故意跟古人别扭，或者逮着古人不放手，这都表明心不够自由，而给古人牢笼住了。后者像幼弱儿童对父母的绝对依赖，前者也不过半大孩子跟大人的犟头斗气，只显出他们终是父母的孩子，受父母的控制。每首诗都是当下经验与心灵状态的杂交，古人没法拒绝，他已经躲在诗心的背后；古人也不消拒绝，假使这诗与古人相通，犯不着非跟古人较劲，因为那实际上是跟自己过不去。诗的本份该是自由地传达感受，而古人也自由地在诗作与感受中来往，他配了通行证的，想挡都挡不住。
创作里，诗人与古人的关系不可呆看；批评家的谱牒学也就不能死背。对毛的创作而言，尤当如此，因为他不是专职文人，未见得有明晰的诗学，他是不是为了实践自己的诗学而有意识地啃剥古人，大可存疑。不过，谱牒学也自有功用，把诗人与古人类比、对比，我们对他风格的体认便更容易、更清晰；这好比舞台上拿各个侧面的灯光来照一个主角，他全身的细节便都凸露出来——不待明说，大家看得出我这段话意在替自己辩护，因为我前边也很翻了一阵毛的谱牒——虽说我完全没资格自称为批评家。
范仲淹在古代声名不小，建国以后，越发膨胀了。这当然由于他《岳阳楼记》中那句名言：“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。”古代文人本来有济世的责任感，经世用世的传统，他们利益和心理上也一直把自己挂靠在政治和权力上。即便身在隐居庐里，心也遗留在魏阙，眼也仰盯着政界。这点《岳阳楼记》中有明白的表露：“居庙堂之高，则忧其民，处江湖之远，则忧其君。”一个人修成这种境界，当然极为了不得。不过，纯看境界本身，它底下隐含着一种倾向、散播着一种气息：对个人意识、思想、生活的蔑视。政治这东西虽然嘴巴笨，它讲的话你总也弄不清底细；可是鼻子灵，它一下便嗅到这种气息，可资利用。古代用得厉害，现代更变本加厉。古代的教化和现代的教育，都做这个工作——尽管建国以后批儒家最不留情面，可是老实讲，它的统治受惠于儒家的不知有多少，值得花一本大书来算这笔账——建国以来，大学小学在背范氏那句名言，大小作家的教训文章里在引那句名言，范氏的知音真可谓遍天下了。不过，大家各自明白，应声和应制而已，没有谁真对他的境界感兴趣。所以出现一个奇怪现象，范氏几于全民皆知，而只有绝少人对他有点儿了解——我本人便不大知道他——假使真受他的境界吸引，要跟他认同或者向他靠近，会这样漠视他本人，那便算心理上的奇迹了。不问可知，大家跟他打的那点儿交道并非发自内心，而出于外加。《岳阳楼记》讲完那句名言，便拿一个感叹结束；范氏地下有知，他今天会把这个感叹加重语气再发一遍：“噫，微斯人，吾谁与归。”
我讲大家漠视范氏，并非乱道，而有证据的，譬如，很少有人了解他在词上的创作。毛博览，当然读过范氏的词，而且做过评论。他先引范氏两首词，这两首词历代选本都不会漏掉的。一首《苏幕遮》：“碧云天，黄叶地。秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外。 黯乡魂，追旅思。夜夜除非，好梦留人睡。明月楼高休独倚，酒入愁肠，化作相思泪。”另一首《渔家傲》：“塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里，长烟落日孤城闭。 浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。”《渔家傲》是这位被羌人尊称为“龙图老子”、被西夏畏称为“小范老子”的范文正公守边时写的，据说并不止一首，都以“塞下秋来”起头，可惜其余的没有传下来。毛对这两首词发表议论道：“词有婉约、豪放两派，各有兴会，应当兼读。读婉约派久了，厌倦了，要改读豪放派。豪放派读久了，又厌倦了，应当改读婉约派。我的兴趣偏于豪放，不废婉约。婉约派中有许多意境苍凉而又优美的词。范仲淹的上两首，介于婉约与豪放两者之间，可算中间派吧；但基本上仍属婉约，既苍凉又优美，使人不厌读。婉约派中的一味儿女情长，豪放派中的一味铜琶铁板，读久了，都令人厌倦的。人的心情是复杂的，有所偏，但仍是复杂的。所谓复杂，就是对立统一。人的心情，经常有对立的成分，不是单一的，是可以分析的。词的婉约、豪放两派，在一个人读起来，有时喜欢前者，有时喜欢后者，就是一例。睡不着，哼范词，写了这些。江青看后，给李讷看一看。”从末一句看来，毛并不像普通家庭那样，直接跟妻子和女儿对面，一边闲谈一边交流，把范词拿出来朗读或者传观；他把这通感想写下来，然后由身边的工作人员转交；就好像批公文似的，写下“请转某某同志一阅。”我们一般人会觉得有点儿特别。我想起一则逸闻。英国不知哪位女王去敲她丈夫的房门，丈夫问是谁，她答“英国女王”；丈夫不理她，再问是谁，她答自己的名字，丈夫还不理；最终她柔和地说：“你的妻子”，门才得开。也许跟干一切行当一样，元首当久了也会形成职业病。我不知毛的妻儿收到这样经外人转交的家庭公文时有何感受。这是题外话。在这篇公文里，毛把词分为两派，并且透露自己偏向豪放。