2.管風琴的建造問題
其實古時的管風琴製造師由於歷代經驗的總匯結果，發現了風管最佳比例和形狀，並使用最好的材料。今日的風琴製造法放棄以前製造先師已獲得的成就，而是根據物理學的理論來製造管風琴。同時又因為製造的材料過分節省，造成今日工廠製成的管風琴，往往配置了沒有共鳴性的風管，不是直徑太小、笛壁太薄、就是沒有使用最好的木材和錫；要不就是鋅、錫合金比例不按規矩來。如此做法只顧著節省經費，而忘了達到藝術的目標與方法。
一架風琴的效用和聲音的性質取決於風琴、風箱、氣壓和風琴擺放位置。其中最主要的癥結常常是在風箱。風箱當中的舊式音版（Schleiflade）構造，在聽覺上所發出來的音質，較新式風箱來的圓潤，不會像怒吼的波濤一樣撲向聽眾。當然Schleiflade造價也比較昂貴，所以現代選擇的做法，是將音量加大又便宜，卻產生音質受損的製琴法。
至於連接琴鍵與風管之間的純機械性（mechanische Traktur）與電動的機械配置（Elektronik）製作比較的話，電動的風琴比較容易製造。所以今日的風琴製造師都選擇容易的方式，不顧念到最簡單實際和藝術上的考慮。一昧喜歡電動的裝置，而不大喜歡機械和氣學（Pneumatik）的裝置。事實上，採用機械性原理的管風琴，最容易表現出音樂的分節。當你讀完『巴赫傳』之後更能明瞭為何史懷哲是如此忠心於古法的機械性原理。（A.Schweitzer, 1990：173-174）
3.管風琴的擺放位置
風琴擺放的位置也是本書討論之列，舊式風琴之所以比現在製造的風琴來得悅耳，一部份的原因，往往是由於他們放置的位置較佳。當然這與教堂的空間有很大的關係，如果教堂內部的中堂不太狹長的話，放置風琴最好的位置是在入門的上面，也就是祭台的正對面。在那裡風琴的位置居高臨下四面無阻，所有的聲音均能夠向四方傳送不受阻礙。
如果是中堂很長的教堂，最好把風琴放置在中堂邊牆大約一半處。同時要考慮放在一定的高度上，這樣是為了免除回音，太多的回音會破壞聲音的清晰度。歐洲至今仍有許多懸在半空中，像燕子窩般的風琴擺在中堂的正中央。風琴擺在此處會產生較佳的效果，如果安裝在這個位置的風琴有四十五支音栓的話，必能產生像一架具有六十五支音栓風琴的威力。
如果入門上端的小樓上有一個房間，那只適合安放中型的風琴。這是最常見的情形。如此，最好的音響位置就是直接放在祭台上。這樣一來風琴和合唱團的位置就比較近，能有好的互動。不過放在地上的風琴，永遠不能像放在一個相當高度的風琴所發出的聲音，產生同樣的果效。由於放在地面的風琴所發出的聲音，常受到障礙，無法四面傳播，特別是在教堂擠滿人的時候。所以英國雖有許多名琴，但是就是因為放在祭台上而無法發揮出全部的效能！
環顧現代的建築師，已經能使屋子的每一個角落都適合放風琴管。那是因為電器設備將琴鍵和風管連接起來，克服了空間距離的困難，而將風琴的各部分分開，放置於不同的地方。只要在單獨一個鍵盤上彈奏，他們就能同時發出聲音。以史懷哲的立場而言，這種裝置所產生的效果或許可以騙騙聽眾。但是一台管風琴要成為真正的藝術，就必須保有一種單音的本質。從聽眾上面的自然位置上發出樂音來，充滿教堂的中堂。
4.古琴改造與現代管風琴建築之探討
由於『德法兩國管風琴的製造與演奏風琴的技巧』一文中曾提到關於管風琴的改良製造與總總意見，以至於在1909年在維也納舉行的第三屆國際音樂研討會（簡稱IMG：即Internationale Musikgesellschaft）上，首次通過一條法案，由奎多．阿特勒（G.Adlers）提議，組織一個討論管風琴製造的小組。在這小組裡，史懷哲與一些志同道合者一同擬定了一套『國際管風琴製造法規』（Internationalen Regulativ fur Orgelbau），促請人們不要盲目讚美純技術（工業上的成果）的表現，必須結合舊風琴的優美音調及新的優良技術來製造管風琴（das mit der blinden Bewunderung rein technischer Errungenschaften aufraumte und wieder gediegene, klangschone Instrumental verlangte）（Erwin R. Jacobi, 371）。
後來將該次討論的內容分別維也納的Artaria和萊比錫的Breitkopf & Hartel兩出版公司出版，共計四十七頁。法文本名為Reglemert general international pour la facture d'orgues，也由該兩公司出版。在初版的二十年後，仍然以原文再版，是公認的改良方案，後來又在附錄中增加管風琴製造業的現況，以後且成為出版二十五週年紀念版。
該書中還提到：「法國管風琴製造比德國的管風琴製造更優越，那是因為法國人忠實地服從古代的傳統藝術」。由於十九世紀末已經沒有製造管風琴的名人，而是以工廠來代替人工製造。人們不再存敬虔與誠懇的心去修理管風琴，反而被現代製法迷亂眼睛，把古時美好的管風琴破壞，然後以現代化工廠製造品來代替它。惟獨荷蘭人很理解古老管風琴的美與價值，並且把它保存到今天（高橋功編，邱信典譯，45-51）。史懷哲『自傳』中也提到：「荷蘭這個國家最能鑑賞舊式風琴的美麗和價值。這個國家的風琴縱使建築上有不少技術上的缺點，但管風琴家絕不會因為它們擁有很老的舊式風琴，因而產生彈奏上的困難，而錯誤地犧牲掉它們優美音調的優點。因此在荷蘭今日的教堂中還有無數大小的風琴，它們經過相當時期逐漸地適當修改後，將會失掉原來工藝技術上的缺點，但仍保持音調上的美好。在舊式風琴的收藏上，也沒有一個國家比荷蘭更為豐富。」（史懷哲著，陳達遵譯，63）
藝術是有絕對的理想，但並不是復古的理想。十八世紀在經過Cavaille-Coll的改良式風琴後，聲音的質上已達最理想的風琴。但是德國的音樂歷史家卻努力回到巴赫時代的風琴去，然而那種風琴並不是最理想的風琴，只是一種先驅而已。
史懷哲為了鼓吹它的理念，曾經寫過數以百計的信，分寄給主教們、院長們、主教公會會長們、市長們、牧師們、教務會委員們、教會長老們和風琴製造師們。信的內容是勸它們相信它們應該修理原有的優美的舊風琴，而不要買新風琴來替換；或者是請求他們注意音栓的音質，而不是它們的量；或是請求他們把原定為了變更音栓而需要裝配於演奏台上的種種多餘設備的錢，用來購買風管最佳的材料。當然最後這些信件能產生效用的不知有幾件，或許教會最後還是決定購買工廠出品的風琴，畢竟工廠出品的風琴在圖樣上與表面上看起來都很好。
直到今日仍有許多高貴的舊式風琴被改造、被加大，直到它們原有的美麗蕩然無存，只因為它們沒有足夠的音量，符合現代的觀念。甚至史懷哲還親眼見過風琴拆開後，花了很多的錢買了工廠低等的成品來替換，這些都令人痛心。
所謂巨型風琴製造，不過是現代一種神經病。一架風琴的體積必須依教堂的體積與安放面積大小來決定。一架風琴的效果，依賴音栓數量的多寡，反而較沒有依賴放置地點來的多（史懷哲著，陳達遵譯，66-67）。
另外現代製造風琴另一個錯誤，就是作了許多當作增減音量音門（Kasten），這在電子管風琴上最常看到的，每一個鍵盤就有一個音門就是。真正的管風琴是不可能這樣製作的，這樣便損壞了適當增減音量的效果。同時箱子裡裝了許多的開閉器，除了增加費用以外，也多佔據了音栓的空間，更阻礙了聲音的傳播。通常風琴中的音門有其三位一體的性質，即主要音門、增減音量音門、伴奏小音門。每一個音門的特性樂能夠保持，而且三者越是能夠合而為一，風琴的音調也就越優美。
現代的風琴因為沒有伴奏合唱團的音門，它們的聲音只是由兩種聲音獨立性合成的，而不是三種聲音獨立性合成的。其實連Cavaill?Coll都曾經聽信謠言，將伴奏音門放置在主要音門箱裡，這使第二音門失去它的獨立性。在巴黎聖蘇爾比斯教堂的管風琴上，它讓伴奏音門空出許多空地，而沒有利用它來裝設音栓，這真是一個明顯的錯誤（史懷哲著，陳達遵譯，67）。
伴奏音門的特點在於它是一個獨立的音門，配有音調清楚的音栓，並列在主要鍵盤音箱門的聲音底下，也就是說增減音量的音門是放置在主箱的上部，其特色是可以在遠處聽出每一個播出的增減音。