後來史懷者頓悟到分節的重要性，要如何處裡正確的分節，就必須注意正確的音量加法。在巴赫的作品中，樂句中的重音並不是規則地和小節線自然的重音合而為一。也就是說，重拍不是一層不變的一、三拍，而是與節奏的律動並列進行，並且具有自由性，這就是複音音樂最偉大的地方。從音句中的重奏和節線上的重音之間所造成的緊張中，就可以表現巴赫音樂中特有韻律的活力（史懷哲著，陳達遵譯，55-56）。如何釋放出活潑的巴赫音樂光彩？不是在其演奏速度上，而是在於它能使聽眾感覺到音列活生生的立體感所浮升的樂句法。所以下一次當您聽到演奏家以急快速的技藝展現巴赫的作品時，不要忘了提醒一下我們自己的耳朵與大腦，究竟這些演奏家們是真正的想表達出巴赫所要表達的音樂藝術呢，還是在炫耀自己的技巧？
4.音樂家眼中的巴赫
『巴赫傳』出版的當時，正逢音樂界擁護他們心目中的華格納與擁戴巴赫、莫札特的純粹音樂而不時分庭抗立著。後一派認為只有不以詩畫為目標的意境音樂，才配稱為純粹的音樂。巴赫的作品能使每一美妙音句達到完善的境界。因其完整性，所以逐漸受到賞識，這當然歸功於巴赫協會在十九世紀中葉所出版的巴赫作品全集以及孟德爾頌（Felix Mendelssohn Bartholdy, 1809-1847）將停擺一百年巴赫的馬太受難曲作品再一次公諸於世。史懷哲本身並不是站在維護純粹音樂神聖傳統的這個角度看巴赫，而是把巴赫當作一位音樂中的詩人與畫家看待。史懷者評論巴赫的音樂說：「這是畫家的音樂。」按照他的說法，藝術並非由使用的材料來區別為詩、畫與音樂，材料只能被列為第二義（野村實，140-141）。
史懷哲除了將巴赫當作一位音樂中的詩人與畫家看待外，還將貝多芬、華格納、白遼士、舒伯特等人作了這樣的比較：「貝多芬與華格納屬於詩人音樂家；而巴赫、白遼士、舒伯特則更是音樂畫家。」（A.Schweitzer, 1990：394）
若要區分藝術家的特質，可很簡單的分為兩種型態；一種是主觀的藝術家，另一種是客觀的藝術家。主觀的藝術家，其藝術是展現在個性之中；作者與自己誕生的時代毫無關係，自己本身就是法則，以此法則與時代對立，重新造出表現自己的思想形式。理查．華格納就是屬於這種型態的人；而巴赫是屬於客觀的藝術家，他是活在時代中，以時代所供給他的形式與思想來製造藝術。這種客觀的藝術家，並不是「非個性」，而是超個性。這類藝術家是以前所有一切物質轉為獨自的完全形式，再度表現其決定的衝動而已。他不是活在自己裡面，而是活在時代的精神裡。在德國哲學界裡也只有康德一人能與巴赫同較量的，因為康德的作品也是非個性的（A.Schweitzer, 1990：1-3）。
巴赫是浪漫樂派時代的鼻祖。但是浪漫（Romantic）運動用他自己的眼光來看巴赫時，只有孟德爾頌及他的許多同輩，視十六世紀的彌撒曲、詩篇曲、經文歌為唯一真實的教會音樂；這個觀點的負面意義，是教會音樂的自我設限。在貝多芬的莊嚴彌撒曲（Missa Solemmis）與華格納在1848年重作帕勒斯替那（G.P.Palestrina, 1525-1594）的聖母哀悼曲（Stabat Mater）中可以找到這樣的影子。當然這又與連接浪漫時期的天主教傾向有關，雖然它同時涉及新教與天主教。
史懷哲以尊敬巴赫的態度來尊敬華格納；而華格納又是巴赫的崇拜者，華格納曾說道：『巴赫的音樂真是所有音樂中，極驚異的奇蹟。』這是一般人所知道的。且華格納在「名歌手」（Die Meistersinger）仆r烈地用適合他天性嗜好的巴赫風格。全然輕視他的時代錯誤，他引介巴赫代替十六世紀複音音樂。如此做他得到個人化的語言。在模仿上沒有放棄一點他的個性。而布拉姆斯從巴赫得到他最好的教訓，而沒有洩漏事實。
舒曼把巴赫稱為：「音樂史上的耶穌」；同時孟德爾頌也將被埋藏一百多年的巴赫音樂透露曙光；再加上本世紀中巴赫音樂最偉大的三位音樂信徒：大提琴的泰斗卡爾薩斯（Pablo Casals, 1876-1973）、大鍵琴的復興者蘭多夫斯卡（Wanda Landowska, 1879-1959）以及最能表現宗教精神的管風琴史懷哲；這五人使巴赫的音樂福音得以瀰漫人間，獲得了應有的歷史性的公認地位。
史懷哲在探討巴赫的同時，正值音樂界在重新恢復古代音樂的第一個時期。連舒伯特到生命的盡頭也似乎感到要增強其自己的風格，需要以巴赫時代嚴格的藝術方法。到了孟德爾頌，巴赫才得到浪漫時期的敬意-「哥德式」的音樂大師。另外當貝多芬從青年時期發展到壯年時期，代替海頓的人就是巴赫。羅西尼：「如果說貝多芬是人類中的巨人，那麼巴赫便是上帝所創造的奇蹟。」在這一連串的奇蹟與爭論中，巴赫式的熱情在德國與英國興起，巴赫得到英國人對衛斯禮（Samuel Wesley,1810-1876）更大的欽慕。衛斯禮在1808年寫給Benjamin Jacoh 信中說道：『巴赫的作品是“音樂的聖經”，不可達到，且不可模仿。』透過衛斯禮的稱讚，巴赫不再是學究的、教誨式的，而是純粹的藝術家。但對浪漫樂派而言，巴赫事實上是危險的傳承。它是每一體的兩極；但是它們必須採取最好的一面；只有少數-華格納、布拉姆斯、法朗克（Car Frank, 1822-1890）把它的風格完全成功地融入浪漫樂派成語中。 我想『巴赫論』之所以被全世界研究巴赫的音樂學者公認為經典著作的主要原因，與其他巴赫傳記比較歸納如下：一、除了一般巴赫傳記應有的生平事蹟簡介以外，該書將近快一半的篇幅用來介紹各層面樂器（包括巴赫一生所有三大時期聖、俗樂）之作品簡介。二、將巴赫的音樂以詩、畫即“音畫”、“描繪音樂”做為「音樂美學」（die musikalischen Asthetik）來解釋，並將貝多芬、舒伯特、白遼士、華格納這些音樂家的詩琴畫意（das Malerische）與巴赫做出相當水準的比較。三、將巴赫的音樂語言與文字之間的關係，特別是清唱劇（Die Kantaten）、聖詠曲（Das Choral）、彌撒曲、馬太受難曲、聖誕神劇等作品作出相當詳細的分析。四、史懷哲的巴赫註解，對當時的浪漫樂派是一大衝擊，畢竟當時的音樂界在聲音的關係上正帶動肥大且不抽象的音樂中；換句話說，只有在浪漫主義不存時，真正的抽象音樂才存在（Alfred Einstein,7）。其實這樣的歸納還不足於顯示『巴赫論』一書的重要，那麼魏多先生在1907年該書前言裡所說的：「巴赫是最偉大的傳教士。」這一句話，正說明我們更應該來翻閱能讓靈裡感動的『巴赫論』。
三、關於『德法兩國管風琴的製造與演奏風琴的技巧』
1.『巴赫論』續集
前文談過史懷哲小時候受外祖父的耳目渲染，產生對管風琴和管風琴製作有極大的興趣。所以從年少時代就了解樂器的內部構造；他無論到任何城市，一定先看看當地的管風琴。當時不論哪一位音樂家多少也是樂器製造者，而樂器製造者多少也是音樂家。巴赫與史懷哲對上述兩樣都很精通。
有一個小故事可表達出史懷哲對管風琴的熱愛；在第一次世界大戰期間，由於史懷哲夫婦是德國公民。致使法國人逮捕他們，送往法國加瑞松（Garaison）和聖瑞米（St.Remy）二處集中營囚禁，後來因為互換俘虜得以返德。戰後史懷哲來到荷蘭楚特芬作聖誕佈道，耶誕節是星期六，他在星期一到達。可是整週始終見不到這位大人物，最後終於在教堂的閣樓裡，找到汗流浹背、滿身塵土，正在清理管風琴管子的史懷哲（陳五福、約翰．根室，164）。
史懷哲之所以準備撰寫討論風琴的文章，完全是出版『巴赫傳』所引起的；同時他也為了要證實，古時的管風琴音色比現代新管風琴較為溫柔盈滿所作的研究。這本書於一九○六年由萊比錫Breitkopf & Hartel出版公司出版，共計五十一頁（該文原載「音樂」雜誌（Die Musik）一九○六年第十三、十四兩期；該書於一九二七年出版，第二版並附有歷史增篇）。
『德法兩國管風琴的製造與演奏風琴的技巧』（Deutsche und franzosische Orgelbaukunst und Orgelkunst）一書中提到：「世界上最好的管風琴，約在一八五○年至一八八○年之間製造的。自一八五○年起約三十年間，管風琴製造者中最卓越的，首推德國的席伯爾曼家族（Silbermann）以藝術家般製作風琴而聞名。該家族在巴赫時代已是響叮噹的招牌，其中以斯特拉斯堡的Andreas Silbermann（1678-1734）與弗萊堡的Gottfried Silbermann（1683-1753）兩兄弟所建造的樂器最獲人們肯定。他們強調對音值的重視勝過音量與琴的種類。」當時的管風琴製造者大部分是藝術家（例如1：Aristide Cavaill?Coll所製造的巴黎聖蘇爾比斯（St.Sulpice）與聖母院教堂（Notre Dame）管風琴製造者；他已在一八九九年去世；他經常在每星期日的彌撒中彈奏。他最得意的一句格言：「一架風琴的風笛之間的距離，如果大得能容納一個人繞著每個風笛走來走去，那麼它的聲音才是最悅耳的聲音。」例如2：德國北部管風琴建築家Friedrich Ladegast；例如3：德國南部的Walcker家族），均能運用工藝技術上的成就。不像十九世紀末，管風琴製造師成了工廠商人。當然這是時代趨勢所逼（與當時的工業革命有關），如果不願意走這條路的人，便會遭致覆滅，甚至破產。