这首词有个深层的框架。东坡是古代传统那类的“哲人”，“天人之际”是他思索、体悟的一个中心。“天”和“人”极不相同，意指道、宇宙、存在的那个“天”终古固存、永恒不灭，而“人”飘瞥无常。无论想“明天人之分”，还是想把“天人合一”，前提都因为天不等同于人，否则天人无从分而为二，天人也不必合才为一。理智上，东坡明白天人这个分野；而本性上，他像一切人类，为自大狂所支使，要把人看成、希望人达成无上的伟大、唯一的伟大，盘踞上“天”那个层次，像“天”那般永恒。这便发生矛盾。是遵从事实、理智去蔑视人，还是遵从本性、企望去夸大人？东坡只好依违两端，彷徨不定。正是这个矛盾给《赤壁怀古》提供了哲学骨架，词不过这个矛盾的艺术表达，替这个骨架敷上文学肌肉，使这个逻辑的干瘪骷髅变得活色生香罢了。“明月、大江”是“天”的发言人，“豪杰”是“人”代表者。情感等于这肌肉里的血液，顺着它流淌，随着作者忽左忽右的态度而摆动。这个矛盾也提供内在的张力，使情感的曲折流变不但具有可能性，而且富于感染力。前、后《赤壁赋》一贯称为姊妹篇，实际上两者没有多少血缘关系，顶多算收养的姊妹，顶着一个姓而已。《前赤壁赋》跟这首《赤壁怀古》才真的是一胞所生；体载不同，无妨称它们为“姊弟”；不过，似乎批评家们没有注意到这点，活生生地把这对姊弟骨肉流离了。《赋》和《怀古》关心的是同一个问题，“永恒者”与“流逝者”。也选用相同的材料：赋里的一个人物“客”挑起讨论，便说赤壁之战中的曹阿瞒“固一世之雄也，而今安在哉”。感叹自己们“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长江之无穷。挟飞仙以遨游，抱明月以长终；知不可乎骤得，托遗响于悲风”——这简直是《赤壁怀古》的改写，连词里那两个意象“明月、长江”，在赋里还当它的老角色。赋把词里吞吞吐吐的主旨痛痛快快地讲出来。为了化解“飘逝者”的悲哀，东坡在赋里撇着哲学腔道：“盖自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽。”话没讲得细致，我们无妨借助东坡的思想背景，把它补充完足。“不变者”指气、道一类。气聚为形，气散形灭；可是气只有聚散，而自身不会生灭。气的聚散是道的体现，遵从着道，无论气如何聚散，道永古固存。东坡这番话的漏洞在于，“我”是“形”那个层次的东西，气散形灭，“我”也随着寿终正寝。气、道可以不变、永存，而与“我”了不相干，“我”享受不到那个大便宜。“我”一完蛋，体道的主体坠入空无，便连道的永存，也无从体味了。然而，照东坡的说法，因为构成“我”、支配“我”的气、道不变，似乎“我”也便无尽了。把流逝者的“我”抬到不逝者的层次，等同于“永恒者”。这是道家学说的核心，道家要与造物者为友，与天地精神相往还，游于物之所不得遁而皆存，都基于这个站不住脚的跛子逻辑。道家学说最有价值、蛊惑力的部分便在这里，当然，它同时也是个弥天大谎。在这个流变不居的世界上，流逝者们无不巴望找到不逝之物，作为自己的依托，无论是肉体上，还是精神上。现实的性质无可抵挡地辩证——流变无常，而心理总在企望、追寻不能落实的教条——恒常不变。宗教之类人们只想归依的东西，无例外地出售不逝之物，否则咱们不会眼巴巴送上门去。当然，一切信仰也无例外用各不相同的方式向自己和别人兜售谎言——我们不追究它们扯谎，只要这谎言能给人些安慰，那便不错。在《前赤壁赋》里，东坡便偷来道家那个狡狯的说法，连自己带客人一起哄骗过去。可是，在《赤壁怀古》里，他没骗自己，倒是从自我欺骗的“神游”里醒过来，仅仅不得已而向“江、月”这永恒者巴附，勉强讨得一点儿不成器的安慰。缘故也许是赋里他吃了酒，怀古之初还没吃，想自欺也没凭借。所以赋里那场酒欢天喜地地收场，词里最后那樽酒只好昏天暗地地收尾。也幸得没吃醉，他才能在“天”与“人”、“大江明月”与“风流人物”之间无所适从，弄得词意不停地自相反对，情感跟着折回，造就了沉郁顿挫的境界。
在《昆仑》里，毛跟昆仑山的关系显得疏远些，不那么连着血肉。词的上片，昆仑只是毛的描写对象，下片里，昆仑也不过毛的道具，作者没有跟它发生心心相印的认同，或者格格不入的拒斥。上下片的情绪始终高昂阔大，寻不见作者情感上的曲折变化，大嗓门、高调门一直喊到底。下片“不要”借语气的反对把词意转移到另一处，但是，它没有转变感情色彩。上下片的末句，都显得不如前边激烈，不过，从“环球、世界、千秋”之类字眼看，毛似乎想保持高昂阔大的势头。这两句相对的平稳，不是感情性质的不同，而是感情能量的不足。可以竭力发挥的地方，前边已经发挥尽了，高嗓子喊久了不免变嘶。《沁园春·雪》跟《昆仑》一样，只一个调门，没有情感的动荡，词意的转折也只一处。我们不好讲它们是沉郁顿挫之作。
东坡的词风有超旷的一面，毛的高朗大气虽不与他尽同，但是，比起别的作家，毛终究显得跟他更接近。表面看来，超旷像跟沉郁顿挫不相容。事实并非如此，我们举词史上最有名的超旷词，来看看沉郁顿挫怎样包含在超旷里。东坡《水调歌头·丙辰中秋，欢饮达旦，大醉作此篇，兼怀子由》：
明月几时有，把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间。○○转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆。人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。
起头一韵辟面便把人抛进高远、久远里，他问的对象是天，问的题目是月亮什么时候出现的。接着又是个问句，人间正过中秋，不知天上“今夕何夕”。“不知”、“何”给人的印象，不是真要查历书弄清天上的时间，而似乎隐含些犹疑、畏怯情绪，对弄不清天上的情况感到茫然，它更像自言自语的感叹，而并非真心真意的好奇。写这首词时，东坡因为反对王安石新法，讽刺王专断，惹火了王，给贬在外边当地方官。他跟朝廷的这个关系，可以约略印证这句词的深曲。这句词的感叹效果，与格律有关。一个长句加一个短句，常常合于喟叹的语气。“天上宫阙”平仄平仄的反复，不是通常两平两仄交替的惯式，它能制造起伏、徘徊、延展的效果，不比惯式的畅快直下。它使上句显得更长，而衬得下句更短，愈合于喟叹的语气。在本词里便找得到这种语气更显著的例子：“我欲”三句和“人有”三句，都在一长串讲话后，用一个短句压尾顿下，来加重喟叹。对填词有亲身体会的人，对这种语气当也有亲切领会。第二韵的词意换了，情感色泽同时转入低沉，不过，它没低得太厉害。接着“我欲乘风归去”，跑到青云之上，又抬到非常飘逸高旷的境地；转折为怕上去了太冷，古语所谓“一跟头栽下青云来”。这一跌实际是第二韵畏怯茫然的反复，而且变本加厉，落差极大，跌得很重。上片的结句稍稍振起，没有“明月”、“我欲”跳得那样高，直跳到了半天云里。他说，我在地上起舞，也不像在人间，等于天上；换言之，天上既冷，不去也罢。这是对上一韵极重畏怯的一次反拨，他在自我排解；不过排解得较为超脱，他不说“不去也罢”，而说“不去也便当得去，人间也便当得天上。”后来东坡曾叫人唱这首词，自己醉中起舞，说：“此便是神仙矣”——这句感想正是“何似在人间”的注脚，而且是他的自注。看来他对自己能这样排解相当得意。下片像中音的平平而起。到现在，才有对月的直接描写：月亮先绕一栋大房子转，慢慢转到小窗间；忽然照见房中更小的一个愁苦的失眠者。由大而小、由远而近，再突现一个点；这一点把前边两句的平稳情绪打个粉碎，像起平路忽地碰到石头，又跌一跤。这跤跌得痛，所以跳起来又高又快；不过，跳起的情绪并非高旷，而偏于激烈。人既“无眠”，当然“有恨”；月本无情，便“不应有恨”；可是你这无情无恨的月，为什么偏偏向因分别而有恨的有情人来凑热闹——该说凑冷清——偏在分别相思之际越圆越亮，越反衬出、加深着有情人的恨呢。下边情绪又不同了，降下温来，发一个深重的感慨。末句稍稍振起，依然自我排解，“离合、圆缺”既无法避免，那么，退求其次，洒脱一点儿罢，但愿能同在一片月下，欣赏月景之美——即便相隔千里。
这是首不折不扣的超旷之作，我们也能有理有据地讲它沉郁顿挫。它情感衍进的基本线索如下：上片，高旷——低落——高旷——更低——排解；下片，平静——低落——激烈——低落——排解。每片都由高到低反复两次，然后接以解脱，回还往复，而也参差错落；超旷总给低沉打落下去，又从低落里爬起来；整首词耐得细味、回味。沉郁顿挫便这样把超旷成就为高境。假如他只写把酒问天、乘风上天、在天上起舞、庆幸离人能共月色，固然飘逸，不过，也便见得轻飘、轻易，不怎么动人。