我们看看毛怎样试图写清楚战争的革命性质。他用了许多次“红旗”。《清平乐·蒋桂战争》：“红旗跃过汀江”，《如梦令·元旦》：“山下山下，风展红旗如画”，《减字木兰花·广昌路上》：“风卷红旗过大关”，《渔家傲·反第一次大围剿》：“不周山下红旗乱”，《清平乐·六盘山》：“红旗漫卷西风”，《蝶恋花·从汀洲向长沙》不明说旗，只讲“赣水那边红一角”。红旗是革命军队的一个标志，可是，仅仅把它满诗插遍，变成“红海洋”，还算不得标示了战争的性质，名言不是说“打着红旗反红旗”么，一张旗帜在政治里有能证明什么，在诗词里也不能说明什么。如果这便算写出战争性质，那么，未免太肤廓、太取巧了。我们也留意到他写红旗的句子，除掉“赣水那边红一角”略用侧笔外，其余简直雷同得像一娘生的。毛的第二招是“工农”。《减兰·广昌路上》：“十万工农下吉安”，《蝶恋花·从汀洲向长沙》：“百万工农齐踊跃”，《渔家傲·反第一次大围剿》：“唤取工农千百万”。这个标签比红旗具体了些，公布了军队的组成。但是，靠这个招牌，还是不大看见出店子里卖的什么货。毛的第三种手法是“国际悲歌歌一曲”，它比较贴近了，见过《国际歌》词的人，也能间接地知道革命是干什么。虽说这《国际歌》声还只当画外音，意义没进画面之内来，我们觉得它也可算合格。《清平乐·蒋桂战争》的结句说：“分田分地真忙”，这才真切地写出了这场革命。遗憾的是，通篇并不好。《西江月·秋收起义》：“军叫工农革命，旗号镰刀斧头。匡庐一带不停留，要向潇湘直进。 地主重重压迫，农民个个同仇。秋收时节暮云愁，霹雳一声暴动。”起句便像旧小说写战争里的大将出场，先自报名号，下片写到暴动的原因是地主压迫太重，农民受不了，仇恨终于爆发。对革命性质最清楚的描写，莫过于此。毛词不很注意格律；常用方音压韵，那倒无妨，偶尔平仄不合，也可滑眼看过；可是像这首压韵完全违背词律，恐怕不易宽贷。即便把格律除开，这首词仍然只是宣传品，少有文艺成分，当得起他后来文艺为政治服务的范例。看来，想写一个新的内容，困难的确不小，一旦写清楚，几已不成为诗。毛把“红旗、工农”这样不着边际的大帽子满天挥霍，几首词里写了一遍又一遍，以至使人生厌，可见他手头吃紧，缺乏多的艺术手段，只好剩饭再炒。我们不由想起蝇子钻窗不出，一头一头地把老动作叩击窗纸的无奈情状。他好的战争词，恰恰是不太关涉战争性质的，这个现象并非偶然。
也许应该特别提到毛的《十六字令·山》三首。这词虽是军旅途中所写，用意并不在战争，只第二首用了个战争的意象来比拟山。它没有兴趣表现什么新的思想，所以我们不必小心翼翼，疑神疑鬼，可以直接爽快地把它归入传统的豪放派里头。《十六字令》是古代词调里字数最少的，把毛所作抄在下边费不掉几行文字：其一：山，快马加鞭未下鞍。惊回首，离天三尺三。其二：山，倒海翻江卷巨澜。奔腾急，万马战犹酣。其三：山，刺破青天锷未残。天欲堕，赖以拄其间。毛这三首虽说是小令，写得来并不小巧、小气，而用大笔来大扫；毛的追随者动不动便要把前人、别人或者敌人扫进历史的垃圾堆，毛那支笔大得就像这班人手里的大扫帚。我也想起毛的另一首小令《菩萨蛮·黄鹤楼》里的上片：“茫茫九派流中国，沉沉一线穿南北。烟雨莽苍苍，龟蛇锁大江。”
小令而有大气，陈其年、辛弃疾因此被古人推崇。从某种角度讲，艺术便是难度。看上去不易做到的，他能够做到，而且做来不费力，这便是艺术的成功。艺术每爱跟常规对着来，小孩犟头似的，你愈不许，他愈要去干。想得见一个作家这样创作时，他的艺术快感一定异常强烈，他品尝到人性里常有的“犯法的刺激乐趣。”当然，他并非不懂常规前的盲目瞎干，而是很懂常规后的故意较劲，把常规没有牢笼、难以包容、视为畏途、不敢涉足的禁区强行征服，好比把野兽驯化为家畜，把野林开辟为家园。不过，我得申明，我并不一般地恭维这种向古人、常规造反的好汉行径，如果你的感受本来在常规之内，造反便像俗语所说“吃饱了没事干”，多此一举；只有某些感受确已跑出常规之外，你迫不得已才去另寻他路，那才合情合理；家里住得好好的，犯不着非去开野林，拿造反打比方，常语不是讲“官逼民反”么，不逼上梁山便反，只证明你本不驯良了。常规不可少，它是庸手的拐杖，竖在身侧，使他能勉强支撑着不至跌倒；同时是才人的跳高标杆，横在眼前，为了让他越过。不必否认，一切不安分守己的越规者都蕴含一个危险：冒险不成，那便要遇险，付出比本份老实人重大得多的代价。我们注意到，传统相当势利，它欺软怕硬，你有力气打败它，它便屈服于你，反衬得你的成功越精彩；你一旦力气不够，反抗不成，它压迫你越加严酷，使你的失败越显得不堪。跟政治里的情形一样，在文艺里，造反也是一样获益最大、外罚同时也最重的事业。你不生异念，傍着顺着传统度日，它既以你为臣民，当然少不掉你的一口饭吃。传统并非决然不变，你打破了它，它便因你而变；你打它不破，自然反证出它的强大，它便愈显得永不可能变似的。传统也顶滑头，你的失败加固了它的成功，不过，你的成功照样是它的成功；因为你因此也归为传统的一部分了。它像那种高傲的美女，你追她失败，她的身价便增高一分，失败的人愈多，她身价愈高；一旦你成功，连自己也给她占有，归属于她了。
小令不易展示大气，小令的传统里也不以大气为尚，所以自有人偏要在这小地盘里翻大筋斗。陈其年的小令写开张骠悍，声色俱厉，笔力奇重。举三首他的名作看：
《点绛脣·夜宿临
《醉落魄·咏鹰》：寒山几堵，风低削碎中原路。秋空一碧无今古，醉袒貂裘，略记寻呼处。 男儿身手和谁赌，老来猛气还轩举。人间多少闲狐兔，月黑沙黄，此际偏思汝。
《夜游宫·秋怀四首之四》：一派明云荐爽，秋不住、碧空中响。如此江山徒莽莽，伯符耶，寄奴耶，嗟已往。 十载羞厮养，孤负煞、长头大颡。思与骑奴游上党，趁秋晴，蹠莲花，西岳掌。
辛弃疾也举得出几首：
《菩萨蛮·书江西造口壁》：郁孤台下清江水，中间多少行人泪。西北望长安，可怜无数山。 青山遮不住，毕竟东流去。江晚正愁予，山深闻鹧鸪。
《清平乐·独宿博山王氏菴》：遶床饥鼠，蝙蝠翻灯舞。屋上松风吹急雨，破纸窗间自语。 平生塞北江南，归来华发苍颜。布被秋宵梦觉，眼前万里江山。
《清平乐·题上卢桥》：清溪奔快，不管青山碍。千里盘盘平世界，理着溪山襟带。 古今陵谷茫茫，市朝往往耕桑。此地居然形胜，似曾小小兴亡。
不过，辛弃疾的笔力没有陈其年那样横霸刺激，取胜的地方，在于寄概深重，意境深远。
这两人都是才情顶好，顶不爱守规矩的作家。他们把非传统的笔墨攻破传统，开辟出一个新的园圃，建立了一个新的传统。不过，这园子不大，出产不丰，到以后少有人跟上来管理灌溉，都近于抛荒了。所以我们特别提到它。陈其年之后，顾贞观那里还看得到一首《夜行船·郁孤台》：“为问郁然孤峙者，有谁来、雪天月夜？五岭南横，七闽东距，终古江山如画。 百感茫茫交集也！澹忘归、夕阳西挂。尔许雄心，无端客泪，一十八滩流下。”足可与辛陈媲美。辛弃疾之前，苏东坡写过一首《江城子·密州出猎》，据说是东坡写豪放词之始。也许在当时的传统背景下，他那首很跳出；比较辛陈，便见得保守。笔力的横霸刺激，远逊其年；寄慨深远，又逊幼安。豪放派这三驾马车里，东坡比较正统持重，没有陈辛那样爱放荡、出偏锋，因此小令里较为缺乏上边所举的那类意境。毛词整个的风调，更近于东坡，但是《十六字令》套路跟辛陈一样，都把极短的篇幅来容纳雄健的气势、阔大的情景。不过，我们也有点儿疑心，毛是否有意识地跟从辛陈这一路。毛未见得通观过小令的整个传统，从婉约那一倾向，到豪放派通常小令作法，然后发觉这个又刻意突出豪放小令常规的羊肠小道，意识到它太不起眼，定要把它走得宽大一些。除掉早年的一首词格不纯的婉约小令，毛真正创作起来，对小令的婉约传统一向视而不见，长调的婉约传统同样。毛因为个性的偏向，顺其自然地一直使用豪放的笔路，不分长调小令。而他的气魄又较普通豪放作家更大，更偏嗜大气的物象，一旦碰上小令，自然激发出超过一般豪放小令之外的意境。毛《十六字令》不是循小令整个传统而下的刻意超越，而是豪放个性、笔路碰上特别短调时的自然流露；他的大气给短调死命一箍，简直绷紧得要爆炸似的，于是显得特别打眼——我推想是这样。古代豪放派认识到，小令不如长调那么适合传达豪放、大气的情绪，因此他们隐隐采取两面派的态度。我们观察到这个现象，他们长调豪放的较多，小令豪放的较少；而且，小令豪放起来，程度也较长调为弱。他们常常有大量甚至大半的小令完全固守着婉约。他们的小令分为两个层次：既有一部分正统婉约的，也有一部分普通豪放的；只有极个别的作家，才在两个层次之后，添上少量一点跑得更远的豪放作品——我们前边所谓的“羊肠小道”便在其中。他们身上，都看得到对整个传统顺次的挣脱。而毛不是这样，他从未追踪整个小令传统。他像只把那支豪放笔向长调小令统扫，本人个性、当下景物、即时情绪如果适逢其会，不期然便在小令里唱出别调——当然，这个别调也只是辛陈那一路的老调——《十六字令》有点儿像书法家不经意写出的渴笔、飞白。