一
采访者：你有没有对已经发表了的小说进行修改？现在看来，很明显，普鲁斯特在临终前还修改过《追忆似水流年》的第一卷。
门罗：是的，还有亨利·詹姆斯也重新改写了自己作品中简单易懂的部分，让它们读起来更晦涩难懂。实际上，最近我也在这么做。我的那篇《逃离》被选进了1991年度的《北美最佳短篇小说选》。我在选集里重读了这篇小说，主要是想看看它究竟怎么样，结果我发现其中一个段落很松散。那个段落好像只有两句话，但非常重要。我就拿起笔，在选集的空白处把它改写了一遍，主要是等到结集出书的时候，可以做个参考。我常常在出书的时候对作品进行一些修改，过后却觉得修改是个错误，因为我其实已经不在写作那个故事的节奏当中了。我看到一小段话，似乎没有起到它应该起到的作用，我会把它改写得更紧凑严密些。不过，当我最终再次读到那些段落的时候，又觉得它们似乎有点突兀。所以，我对这类事情不很确定。答案可能是作者应该停止这么做。对作品也应该像对待孩子那样，有那么个时刻，你对自己说，这不再是我的了。
采访者：你曾经提到过，你不会让你的朋友们阅读你还没有完成的作品。
门罗：是的，我不会把没有完成的东西给任何人看。
采访者：你在多大程度上依赖你的编辑？
门罗：《纽约客》其实是第一次让我对真正的编辑工作有了体会。在此之前，编辑对于我多少就是个审稿，再加上几条建议，仅此而已。对于故事中能够发生什么，我和编辑肯定需要有共识。比如说，如果一个编辑认为威廉·麦克斯韦尔的小说里什么都没有发生，那这编辑对我就没有什么用处。编辑还需要有非常敏锐的眼光发现我可能误导了自己的地方。《纽约客》杂志的齐普·麦克格兰斯是我第一个真正意义上的编辑，他太棒了。我真的很惊讶，他对我想表达的东西能理解得那么深。有时候，他对我的东西没有太多意见。不过，他偶尔会给我好多的指导。我改写过一篇小说，叫做《火鸡季节》，之前，他其实已经接受了这篇小说。我觉得他会很干脆地接受我修改过的新版本，可他没有。他说，“是啊，新版本里有些地方让我更喜欢了；不过，也有些地方我更喜欢旧的版本。为什么我们不再修改修改看呢？”他从来不说，我们需要修改。于是，我们把故事重新放到一起，写出了一个更好的故事，我是这么觉得的。
二
采访者：当你开始写一个故事的时候，你已经知道这个故事会是什么样子？情节都已经设计好了吗？
门罗：不是完全都设计好了。任何好的小说通常都会出现变化。我现在正在写一个故事，刚开头，不太顺利。我每天早上都在写，还是无法把握它。我不怎么喜欢它，不过我想，或许写到某个时刻，我可以投入到这个故事里。通常，还没有动笔之前，我已经对自己要写的故事人物非常熟悉了。在我没办法有规律地写作的那些日子，故事会先在我的脑子里酝酿很长时间，而我一开始动笔，就能够深入到故事里了。现在，酝酿工作就是在我的笔记本上写满了构思。
采访者：你如何意识到你写的东西误入歧途了呢？
门罗：我会沿错误的方向写上一整天，还觉得，嗯，今天写得不错，比平时写的页数要多。然后，第二天早上醒来，我意识到我不想继续写那篇东西了。当我感到对于自己所写的东西特别犹豫，需要强迫自己才能继续写下去的时候，我大概就明白我写的东西有很大的问题。经常是在写到四分之三的时候，我就会到达某个临界点，相对还算早，就觉着要放弃这篇东西了。之后，会有一两天，我非常沮丧，到处抱怨。我开始想些别的可以写的题材。这就像是一场外遇：你和新的男子外出约会，只是为了从内心的失望和折磨中走出来，你其实一点儿也不喜欢他，可是你还没有注意到。不过，对那篇我想放弃的故事，会忽然有些新想法从我脑子里冒出来，我又明白该如何继续下去了。可是，这些想法似乎只有在我说完“不行，这行不通，算了吧”之类的话之后才会出现。
采访者：写作中，你经常变换叙事角度或是语气吗？
门罗：哦，是的。有时候，我对自己写的东西不确定，我就会从第一人称开始试到第三人称，一遍一遍地试。这是我的主要问题之一。我经常使用第一人称，把自己陷进故事里，之后却发现由于某些原因，无法继续下去。在这种时候，我会相当无助，会听从别人的建议。我的代理人不喜欢我在《阿巴尼安处女》使用第一人称，我就想，反正我对此也不十分确定，于是，就把它改了。但是后来，我又把它改回了第一人称。
采访者：很明显，你经常旅行。不过，你的作品似乎有种根深蒂固的乡村情感。你是否觉得你在这里听到的故事让你更有共鸣；或者，当你居住在城市的时候，你也会使用那里的素材？
门罗：当你住在一个小镇的时候，你会听到更多的事情，还有关于各色人等。在城市，你主要是听到和你类似的人们的故事。如果你是女性，很多事情来自你的朋友们。我的那篇《与众不同》就取材于我在维多利亚的生活，还有大部分的《白色垃圾》也源自那里。那篇《适宜》是来自这里的一个真实恐怖的事件，一对六十出头的老夫妇，一个杀死了另一个再自杀。在城市里，这些故事我只能在报纸新闻上看到，我不会串起所有的线索。
采访者：对你来说，虚构一个故事和混合真实事件哪一样更容易？
门罗：目前来说，我个人经验的写作比以前减少了，原因很简单，也很明显，你用尽了童年的素材。除非你能像威廉·麦克斯韦尔那样，不停地回到童年记忆并能从中发掘出更多完美崭新的层面。在你的后半生，你能拥有的深刻而又私人的素材就是关于你的孩子们。在你的父母去世之后，你可以描述他们。但是，你的孩子们还在那里，你还希望他们将来到养老院来探望你。也许转而去描述更多依赖观察得到的故事是明智的。
三
采访者：在你的成长过程中，你是个喜欢读书的人吗？是否有作品对你产生影响？
门罗：三十岁之前，阅读真的就是我的生活。我就活在书里面。美国南部的作家是最早一批让我感动的作家，他们向我展示你可以描述小镇，描述乡下人，而这些正是我非常熟悉的生活。不过，有意思的是，连我自己都没太意识到，我真正热爱的美国南部小说家都是女性。我不是太喜欢福克纳。我热爱阿多拉·威尔蒂、佛兰纳里·奥康纳、凯瑟琳·安·波特，还有卡森·麦卡勒斯。她们让我觉得女性也可以写奇特的边缘化的东西。
采访者：你怎么看魔幻现实主义的作品？
门罗：我的确非常喜欢《百年孤独》。我爱这本书，但它无法模仿。它看似简单，实则不然。当读到蚂蚁搬走婴儿，处女升入天空，族里的长老去世，天上飘下花瓣雨的情景时，真是精彩。不过，正如这本书一样难以写就，也如这本书一样完美的是威廉·麦克斯维尔的《再见，明天见》，里面的一个角色是一条狗。他让一个原本老套的题材变得光彩夺目。
采访者：你新近的一些作品似乎标志着你的创作方向改变了。
门罗：大概在五年前，我还在写《我年轻时的朋友》里面的故事的时候，我就想写一个另类现实的故事。我一直拒绝写这类故事，是担心会写成像《灵界》那样非常无聊的玩意儿。我很害怕会这样。不过，我开始写《逃离》，就继续信手写下去，还写了那么个莫名其妙的结尾。这可能和年龄有关。它让你对什么是可能的，究竟发生了什么--不仅是能够发生什么，还有究竟发生了什么--这一类的问题的认知发生了变化。与现实脱节的事情曾在我的生活中发生，在其他人身上我也看到过。这是我的问题之一--为什么我无法写出长篇小说，我从来无法将事物之间的相互关联看得很透彻。
（本文有删节，原文将收入由九久读书人出版的《巴黎评论》中文版第二辑。）