“晚安”在英语中，用来告别，可是告别了，又提出送亨利回旅馆，可见医生的对话与潜对话的距离，读者的想象在这里有了激活的可能。
“不，谢谢你。”
“手术是唯一的办法，”他说。“手术证明——”
“我不想谈这件事，”我说。
“我很想送你回旅馆去。”
“不，谢谢你。”
他顺着走廊走去，我走到房门口。
在这—段海明威苦心经营的对话中，最动人之处在于，医生反复提出送亨利回旅馆，实际上是说不出的歉意在反复冲击着他的心灵，而亨利却无动于衷，这是为什么呢？待他走进了停着他妻子尸体的产房，敏感的读者才逐渐有所领悟。
“你现在不可以走进来，”护士中的一个说。
“不，我可以的，”我说。
“目前你还不可以进来。”
“你出去，”我说。“那位也出去。”
但是我赶了她们出去，关了门，灭了灯，也没有什么好处。那简直是在跟石像告别。过了一会儿，我走出去，离开医院，在雨中走回旅馆。
原来亨利潜在的意向是到停尸的产房去和妻子告别，因而他对医生的好意和歉意非常麻木，而且他的这种意向越来越强烈，护士的阻拦只能引起他的暴怒。
平静的应对和强烈的动机形成反差，外在的动作性越小，内心的动作性越大，二者的对比度就越强烈，这样的对话也就越能激活读者的想象力和理解力。
在二十世纪西方现代小说乃至电影的对话中，追求的就是这种对话与潜对话的反差效果，只要拿这段对话和笛福的《摩尔·弗兰德斯》中的对话一比较，就可以看出，不到三个世纪的历程中，对话作为一种艺术手段已经有了多么惊人的发展。笛福的那篇小说是用第一人称写的：
“亲爱的，”有一天他对我说，“我们到乡间去玩玩好不好？大约一个星期的时间。”“噢，亲爱的，”我说，“你要去哪里？”“哪里都可以，”他说，“我很想像贵人王公似的过一星期，我们就去牛津。”“我们怎么去法？”我说，“我不会骑马，坐马车又太远。”“太远！”他说，“乘六匹马的马车到哪里都不嫌远。我要你像个女公爵似的和我出去旅游一番。”“好吧，”我说，“亲爱的，这虽然有点胡闹，可是只要你喜欢，我就依顺你。”
这样的对话用现代小说艺术的观点看，有点像中学生的作文，既没有表层语义的趣味，又没有深层语义的内在动作，更没有二者的反差造成的张力效果，口里说的和心里想的完全一致，甚至比心里想的还要啰唆。像这样的情景，在现代小说中无论如何不适合用对话来表现，而只能用叙述语言带过，甚至连叙述语言也不用，而应该放在叙述的空白中的。
尽管现代小说的对话艺术已经高度发展了，可是仍然有不少缺乏经验和才气的小说家用笛福那样毫无对话性的语言写对话，这就造成了当代小说对话水平的低落。有时，甚至在很有才气的作品中也会发现一些废话。许多作者写了多年小说还没有自觉地意识到小说中人物对话与生活中人们对话的区别，更不明白小说对话与话剧、歌剧人物对白、对唱在艺术原则性上的区别。
三毛是很会说故事的。这在《哭泣的骆驼》（《哭泣的骆驼》，中国友谊出版公司，1985年）中，可以清楚地看出来，故事一环扣一环，越读到后来，越让读者紧张。但是，在展开情节的时候，三毛很不善于概括地叙述，而常常用人物对话来发展情节。例如，在《哭泣的骆驼》中，环境和人物命运发生重大波折时，三毛竟用非常蹩脚的对话来交代。作品中的“我”问男主人公在这兵荒马乱的时候，回到这么危险的地方来干什么，男主人公回答说是来看女主人公。在这样的情况下用上一两句话，本来是情有可原的，但对话之平淡无奇与情势的紧张简直不能相称。这就使口味很高的读者感到倒胃口了。然而，三毛似乎并不知道自己在对话方面用笔是很拙的，所以她竟然把这种低水平的对话无节制地写下去。下面是“我”和男主人公接下去的对话：
“（你）一个人？”
他点点头。
“其他的游击队呢？”
“赶去边界堵摩洛哥人了。”
“一共有多少？”
“才两千多人。”
“镇上有多少是你们的人？”
“现在恐怕吓得一个也没有了，唉，人心啊！”
“戒严之前我得走。”巴西里坐了起来。
“鲁阿呢？”
“这就去会他。”
“在哪里？”
“朋友家。”
“靠得住吗？朋友信得过吗？”
巴西里点点头。
这样的对话至少有两点值得研究：一是不必要的冗长而且稀松，与作者所依仗的情节的戏剧性、变幻的紧张性不相称；二是缺乏内在的深度，人物的口头表达和人物的内心激动没有对比，没有张力。人物内心的复杂变幻本来是要用言外之意去提示的，可是三毛却没有注意到那口头表达不出来的“潜在的对话”的重要性。而没有“潜在对话”的对话是没有人物心理的立体感的。
注：
①②③ 参见孙绍振《文学创作论》，海峡文艺出版社，2000年，第279页。
上一页 [1] [2]
